EL RECUERDO VIVO DE UN PORTUGUÉS

“No creo en dios y no me hace ninguna falta. Por lo menos estoy a salvo de ser intolerante. Los ateos somos las personas más tolerantes del mundo. Un creyente fácilmente pasa a la intolerancia. En ningún momento de la historia, en ningún lugar del planeta, las religiones han servido para que los seres humanos se acerquen unos a los otros. Por el contrario, sólo han servido para separar, para quemar, para torturar. No creo en dios, no lo necesito y además soy buena persona”.
José Saramago

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Por: Miguel Gonzales Corrales. ollantayaqp@hotmail.com

El pasado 18 de junio, en la madrugada, a los 88 años de edad, falleció el escritor portugués José Saramago, una de las voces más importantes de la literatura mundial del siglo XX. Hay que saber que la literatura de Portugal tiene un vasto recorrido desde su origen, en la Edad Media, cuando aparecieron poetas como Gonzalo Esmínguez y Egaz Moniz. Luego, llegaría la lírica provenzal. Posteriormente, aparecieron escritores como Sá de Miranda y Gil Vicente hasta la llegada del más clásico: Luis de Camoens, con su poema épico “Os Louisiadas” publicado en 1572.
La literatura portuguesa, discreta, pero rica en contenidos, sobresalió aún más con la llegada de obras de literatos de la más alta calidad artística-social como Antonio Diniz, Francisco Manuel Nacimiento, Anthero de Quental, Oliverio Martins, Fialho d` Almeida y los más conocidos en la época contemporánea: Eca de Queiroz y Fernando Pesoa, a quienes se le une José Saramago, quien publicó su mejor producción literaria tardíamente, a partir de los cincuenta y cinco años.

Saramago, con una prosa mecánica, densa, en la que sólo emplea la coma para diferenciar los aspectos narrativos de los dialogados, es, a mi parecer, único en estilo literario. Ni siquiera “Ulises” de Joyce, con sus alteraciones ortográficas, se le asemeja en la normativa. Una de las prioridades de Saramago en su narrativa fue la de ahondar los problemas cotidianos, comunes del hombre, que podrían considerarse nimios, pero esas minucias tienen su sentido esencial en la vida, que, meditando, expresan mucha preocupación. Esta característica la observamos en todas sus obras, desde su libro de cuentos “Casi un objeto”, hasta sus mejores novelas como en “La balsa de piedra”, “La caverna”, “Los años de la muerte de Ricardo Reis”, “Ensayo sobre la ceguera”, “Ensayo sobre la lucidez”, “El hombre duplicado”, “Intermitencias de la muerte” e inclusive en “El evangelio según Jesucristo”. En esta última, se habla sobre la vida de Cristo, desde los problemas personales de su vida como hombre y que lo recuerda en la cruz, hasta volver nuevamente a su crucifixión y morir. Por este tema, la novela sufrió censura y fue vituperada por la Iglesia Católica.


No obstante, Saramago no sólo escribió reflexiones que ahondan sobre la preocupación del hombre en la vida, sino también nos deleita con una ficción inocente para niños, con un cuento fabuloso, lleno de pureza y esperanza: “El cuento de la isla desconocida”, que, mágicamente, nos lleva a un reino de fantasía. Por estas razones, José Saramago es uno de los escritores más destacados en lengua portuguesa, hecho que fue acompañado con justicia por el Premio Nobel de Literatura en 1998, el primero y único hasta la fecha que se le concedió a Portugal. Nuestro escritor, radicado desde mucho tiempo en la isla de Lanzarote (Canarias, del cual tiene un libro llamado “Cuadernos de Lanzarote”), fue sorprendido por la muerte, dejando su nombre inscrito en los anales de la literatura mundial. El pueblo de Portugal y el equipo de fútbol que juega el Mundial en Sudáfrica le rindieron un homenaje, justamente por lo que él es: ll recuerdo vivo de un importante creador e intelectual.





NOTICIAS LITERARIAS

Premio para Ernesto Sábato en su 99 cumpleaños

Buenos Aires, 24 jun ( ADAPTADO DE EFE).- El escritor argentino Ernesto Sábato fue galardonado hoy, en su 99 cumpleaños, con el premio José Hernández en reconocimiento a su larga carrera literaria y a su compromiso con los derechos humanos.

El premio fue recogido por Mario Sábato, uno de sus hijos, en nombre del escritor, que está prácticamente ciego y vive desde hace años retirado en su residencia de Santos Lugares, en la provincia de Buenos Aires.
"Fue un acto muy lindo y emotivo" reconoció Mario en declaraciones a Efe al término del homenaje en el que participaron personalidades de la cultura argentina como el escritor Mario "Pacho" O'Donnell y la periodista biógrafa de Sábato, Julia Constenla.
Pero según Mario Sábato lo más "emocionante" fue la gran presencia de vecinos del escritor, que hoy quisieron estar presentes en el homenaje pese a que el domingo le brindarán un nuevo reconocimiento en Santos Lugares con la proyección del documental sobre su vida realizado por su hijo.

CÉSAR VALLEJO, EL POETA METAFÍSICO

CÉSAR VALLEJO, EL POETA METAFÍSICO

Hay un vacío
en mi aire metafísico
que nadie ha de palpar;
el claustro de un silencio
que habló a flor de fuego.

César Vallejo

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EL TÓPICO METAFÍSICO EN LA POESÍA DE VALLEJO

Por Henry Rivas

El 15 de abril de 1938, fallecía, en París, el poeta peruano César Vallejo. Dejaba, quizás sin estar convencido, una de las obras más originales en la poesía del siglo XX. 

Para entender la temática ejercida por Vallejo, habría que entender, también, algunos conceptos básicos referidos al orden metafísico[1] de su poesía[2]. La estética planteada por Vallejo no obedece a la consecución del canon de su época ni a los moldes celebratorios de la poesía modernista, sino a la superación de este modelo y la búsqueda insidiosa de una poética propia. Esa lucha transformaría la forma de concebir la poesía y la propuesta de asumir el compromiso del intelectual no solo con su obra sino con toda su realidad.

  Denominamos "Metafísica"  a toda construcción sistemática doctrinal, a toda idea, &c., que, partiendo, sin duda, de un fundamento empírico lo transforma en una dirección, preferentemente sustancialista, tal que la unidad abstracta (es decir, «no-dramatizada», como ocurre en el caso de las construcciones mitológicas) así obtenida queda situada en lugares que están más allá de toda posibilidad de retorno racional al mundo de los fenómenos (ejemplos de ideas metafísicas, en este sentido, son los siguientes conceptos: Alma, Dios, Mundo como realidad total, Materia en el sentido del monismo, Espíritu Absoluto, Entendimiento Agente, Nada, &c.)[3]

El término de “metafísica” (1980: 403)[4] surgió en el siglo a. n. e. para designar una parte de la herencia filosófica de Aristóteles y significa literalmente, “lo que sigue después de la física”. El propio Aristóteles había denominado a esta parte de su doctrina filosófica— en opinión suya, la más importante—“filosofía primera”, que investigaba los principios superiores de todo lo existente, a juicio de Aristóteles inaccesibles a los órganos de los sentidos, comprensibles tan solo intelectivamente y necesarios para todas las ciencias. En ese sentido, el término de “metafísica” se utilizó en la filosofía subsiguiente. En la filosofía medieval, la metafísica se subordinó a la teología. Aproximadamente, desde el siglo XVI, junto al término de “metafísica” se aplicó con el mismo significado el de “ontología”. En Descartes, Leibniz, Spinoza y otros filósofos del siglo XVII, la metafísica aún aparecía en íntima conexión con los conocimientos de las ciencias naturales y humanísticas. En el siglo XVIII, este nexo se perdió, sobre todo en la ontología de Christian Wolff. En la filosofía burguesa actual el término “metafísica” se usa muy a menudo precisamente en este sentido.

2. La idea de la metafísica como modo antidialéctico de pensar, como resultado de la unilateralidad, y del subjetivismo en el conocimiento, como manera de ver las cosas y los fenómenos considerados acabados e invariables, independientes unos de otros, negando las contradicciones internas en calidad de fuente de desarrollo en la naturaleza y en la sociedad, surge en la   Época Contemporánea. Ello estaba condicionado históricamente por el hecho de que el conocimiento científico y filosófico —que en la Antigüedad y el Renacimiento concebía la naturaleza formando muna totalidad y en movimiento, que llevaba al desarrollo—, al profundizarse y diferenciarse el saber científico, descompuso la naturaleza en varias esferas aisladas, vistas fuera de toda conexión entre ellas. Hegel fue el primero en emplear el término “metafísica” en el sentido de antidialéctica, pero no lo investigó ni lo fundamentó en la debida forma. Esto fue obra de Marx y Engels, quienes generalizando los datos de las ciencias y del desarrollo social pusieron de manifiesto la inconsistencia científica del pensamiento metafísico  y le contrapusieron el método de la dialéctica materialista. Lenin demostró que el carácter metafísico conduce a la absolutización de varias facetas y momentos del proceso del conocimiento.  

Por otro lado, Francia Andrade nos propone algunas preguntas típicas de orden metafísico:

La Metafísica estudia lo inmaterial en oposición al marxismo que lo niega. Aquí entonces, es donde cabe preguntarse si realmente existe un mundo inmaterial, donde también sean posibles las cosas, tal y como se realizan en el mundo material e histórico? La metafísica entonces, plantea las preguntas que nos hacemos todos los seres humanos acerca del mundo que nos circunda y al que no le hallamos explicación como por ejemplo: ¿Por qué es el ser y no más bien la nada?  ¿Existe Dios? ¿Cómo es Dios? ¿Cuál es la diferencia entre materia y espíritu? ¿Existen cosas invariables a pesar de los cambios?[5] 

   

César Vallejo, a diferencia de otros poetas nuestros y extraños, no confiere a su verbo una sola causa, sino muchas, y cada una de ellas ligadas a una filosofía metafísica, sobre todo a la relación del hombre con Dios;  y al mundo como realidad total. Cada libro es un intento y consecución nuevos en el orden de establecer la búsqueda de una poética que satisfaga algunos elementos de su experiencia vital.  El primero, por ejemplo, “Los heraldos negros” trae a la luz la herencia del modernismo, pero, apartada del elemento estetizante y purista, aborda también el pensamiento metafísico en  la condición del hombre. Los versos de “Los dados eternos” o de “El pan nuestro” resuenan en nuestros sentidos por la profundidad y dramatismo de su planteamiento. Su Dios, el Dios idealizado por Vallejo, muestra todas las caras de su humanidad y su ambivalencia: es poderoso y cruel,  emblemático y prodigioso,  injusto y triste. Al final, será el dolor el que redima la orientación del hombre y lo convoque a ser su propio Dios.

Los heraldos negros (1919)

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé! 
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, 
la resaca de todo lo sufrido 
se empozara en el alma... ¡Yo no sé! 

Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras 
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. 
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas; 
o los heraldos negros que nos manda la Muerte. 

Son las caídas hondas de los Cristos del alma 
de alguna fe adorable que el Destino blasfema. 
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones 
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema. 

Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como 
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; 
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido 
se empoza, como charco de culpa, en la mirada. 

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

Los dados eternos (1919)

Para Manuel González Prada esta
emoción bravía y selecta, una de
las que, con más entusiasmo me
ha aplaudido el gran maestro.

Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;
me pesa haber tomádote tu pan;
pero este pobre barro pensativo
no es costra fermentada en tu costado:
tú no tienes Marías que se van!

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,
hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,
como en un condenado,
Dios mío, prenderás todas tus velas,
y jugaremos con el viejo dado...
Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgirán las ojeras de la Muerte,
como dos ases fúnebres de lodo.

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,
ya no podrás jugar, porque la Tierra
es un dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sino en un hueco,
en el hueco de inmensa sepultura.

Espergesia[6]

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,
que soy malo; y no saben
del diciembre de ese enero.
Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hay un vacío
en mi aire metafísico
que nadie ha de palpar:
el claustro de un silencio
que habló a flor de fuego.

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Hermano, escucha, escucha...
Bueno. Y que no me vaya
sin llevar diciembres,
sin dejar eneros.

Pues yo nací un día
que Dios estuvo enfermo.

Todos saben que vivo,
que mastico... Y no saben
por qué en mi verso chirrían,
oscuro sinsabor de féretro,
luyidos vientos
desenroscados de la Esfinge
preguntona del Desierto.
Todos saben... Y no saben
que la luz es tísica,
y la Sombra gorda...
Y no saben que el Misterio sintetiza...
que él es la joroba
musical y triste que a distancia denuncia
el paso meridiano de las lindes a las Lindes.

Yo nací un día
que Dios estuvo enfermo,
grave.

Otro de los tópicos vallejianos es la muerte. Es el poeta que más le canta a este y sus subtemas, al dolor, al hastío, al fracaso; sin embargo, los supera todos en torno a la esperanza, al amor, a la solidaridad y su  humanismo:

La aparición de “Trilce” constituirá para América la concretización de un proceso vanguardista que no estaba solo ligado a Europa, sino, también, al espacio americano, más precisamente peruano. Para Vallejo, los vanguardistas que experimentaban en las formas de acuerdo a sus maestros europeos, copiando modelos, arquetipos y abstracciones, no constituían un vanguardismo en sí, sino, por el contrario, un reflejo de la postura estridentista y marcadamente enajenada. Por esta razón, Vallejo constituía en su discurso poético frases hilvanadas de su contexto serrano, temas universales con aderezos localistas:

Trilce I

QUIÉN HACE TANTA bulla y ni deja
Testar las islas que van quedando.

poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano,
y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer,
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea
grupada.


España aparta de mí este cáliz

La ideología política en Vallejo lo llevó a participar intelectualmente en la Guerra civil española. Apoyó decididamente al Ejército Republicano. Sus cantos de solidaridad son considerados, junto a los versos de Neruda de “España en el corazón”, como los más grandes escritos hacia el pueblo español. “España, aparta de mí este cáliz” constituye, sin duda, la perfecta armonía entre la poesía comprometida y el concepto estético. El tema de la solidaridad está presente no como un mero objeto de contenido e ideología, sino, además, como el carácter vital de un humanismo frente al poder totalitario y criminal. Es el amor al hombre, a todos los hombres, cantado desde un libro de poesía el que busque una respuesta y una propuesta a la guerra fratricida de una nación que Vallejo quería tanto como a la suya.

Masa (1939)

Al fin de la batalla, 
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre 
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Se le acercaron dos y repitiéronle: 
«¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, 
clamando «¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Le rodearon millones de individuos, 
con un ruego común: «¡Quédate hermano!» 
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. 

Entonces todos los hombres de la tierra 
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; 
incorporóse lentamente, 
abrazó al primer hombre; echóse a andar...

Poemas humanos

La muerte de nuestro vate estuvo bajo la sombra de la miseria y la enfermedad. Su compañera Georgette Philippart y su amigo Raúl Porras Barrenechea publicaron los póstumos “Poemas humanos”.  No es un título que Vallejo construyó, pero sí puede mostrar un todo orgánico en los poemas en verso y los compuestos en forma de prosa. Además, se puede analizar casi todas las etapas artísticas de su poesía en poemas tan disímiles como Piedra negra sobre una piedra blanca.  El mejor homenaje que podemos hacerle los peruanos es disfrutar de sus versos y reflexionar sobre sus ideas. 

Piedra negra sobre una piedra blanca (1939)

Me moriré en París con aguacero, 
un día del cual tengo ya el recuerdo. 
Me moriré en París y no me corro 
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño. 

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso 
estos versos, los húmeros me he puesto 
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto, 
con todo mi camino, a verme solo. 

César Vallejo ha muerto, le pegaban 
todos sin que él les haga nada; 
le daban duro con un palo y duro 

también con una soga; son testigos 
los días jueves y los huesos húmeros, 
la soledad, la lluvia, los caminos...

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[1]     Poeta metafísico (J. Carlos Mariátegui, Orrego, Juan Larrea)

[2] Según Gustavo Flores, esta nueva interpretación es la siguiente. Quienquiera se aproxime a Vallejo se dará con la convicción central que el tema básico del poeta peruano es la situación límite de la condición humana. En otras palabras, si Vallejo es un poeta metafísico, cristiano y existencial no es por su interés en la metafísica, en la teología o en la existencia, sino porque es un poeta de la situación límite de la condición humana.  [http://www.librosperuanos.com/autores/articulo/00000002106/Cesar-Vallejo-Poeta-de-la-situacion-limite-de-la-condicion-humana]

[3](definición adaptada del Diccionario filosófico de Pelayo García Sierra, http://filosofia.org/filomat)

[4] Definición adaptada del Diccionario filosófico , bajo la dirección de M.M. Rosental, Editora Humbolt, Lima, 1980

[5] Francia Andrade UNIVERSIDAD SIMON BOLÍVAR CONHISREMI, Revista Universitaria Arbitrada de Investigación y Diálogo Académico, Vol. 6, No.2, 2010

[6]  Para comenzar, es bueno aclarar que Espergesia es la combinación de dos palabras: esperma y génesis, las dos vinculadas con el concepto de vida. Lo primero que se observa en este poema son los significantes que remiten al origen de un ser humano y los que remiten a la muerte, que en el caso del poema se refiere a la propia voz poética.

UN RECORRIDO POR LA HISTORIA DEL TEATRO

Por: Miguel Gonzales Corrales
ollantayaqp@hotmail.com


1. EL TEATRO

Uno de los géneros literarios más antiguos en la era del hombre es, sin lugar a dudas, el teatro, que proviene del griego teatron que significaba contemplar. Este Arte escénico apareció por primera vez en la antigua Grecia en el Siglo V a. d. C. El teatro se representaba como una fiesta en honor del dios Baco y servía como katarsis para despejar los malos pensamientos y para que purifique el alma. Las representaciones que se realizaban eran al aire libre, en escenarios circulares, escalonados, para que sea observado por un público masivo. Los actores, junto al coro, representaban hechos de la vida real. Para ello, lucían máscaras que reflejaban los estados de ánimo, según las circunstancias. En la época griega hubo muchos dramaturgos que participaban en competencias para representar sus obras, entre los que destacaron Sófocles y Eurípides.

Después de la caída de Grecia, Roma adoptó las tradiciones, costumbres, sociedad y cultura de Grecia, pero mejorándolas. Es así, que el teatro continuó predominando en su sociedad, cuyas representaciones se hacían en las metrópolis más importantes del Imperio Romano, siguiendo la tradición de honrar al dios Dionisio (Baco). En esta época los actores también llevaban máscaras, pero a diferencia de los griegos, el teatro no era empleado como una Katarsis, sino, se convirtió en un espectáculo social con la finalidad de brindar al dios Dionisio un homenaje para festejar los triunfos de guerra, invasiones y la anexión de nuevos territorios al Imperio. El teatro se cultivó hasta la caída del Imperio Romano, en el siglo V d. d C.

A partir de los primeros siglos de la Edad Media, la vigencia del teatro fue perdiendo importancia y se desconoció su difusión en los lugares de la época como en Asia y el resto de Europa. Sin embargo, predominó la poesía con temas de gestas, epopeyas, versos épicos, juglares. Los trovadores, en estos casos, cantaban los amores prohibidos.

En lo personal, diría que el teatro surgió como género literario a partir del Renacimiento, donde se extendió por casi toda Europa, desde Portugal hasta Holanda. El teatro, en el Renacimiento, fue escrito por artistas letrados y doctos, de amplio conocimiento de la Literatura de esos años. Desde Lope de Vega y Calderón de la Barca, en España; Racine, Corneille y Moliere, en Francia; Shakespeare y Marlowe, en Inglaterra; Gil Vicente en Portugal, fueron sus máximos representante. No obstante, el renacimiento no tuvo mucha acogida en Alemania, debido a que la Reforma limitaba a sus escritores.

Desde el Renacimiento, el teatro fue convirtiéndose en un espectáculo popular, tanto así, que comenzó a representarse en las calles por aficionados, ante un público que lo disfrutaba. En España, por ejemplo, se representaban en los llamados corrales, lugares que acondicionaban para que el teatro no deje de ser disfrutado. Es así, que las obras de grandes escritores cobraron vigencia y con un amplio reconocimiento hasta nuestros días. Tuvo tanta influencia, que de los dramas y las comedias, surgieron representaciones menores como el sainete, el entremés y el autosacramental (de temas religiosos). Desde entonces, el teatro como género literario fue cobrando trascendencia por los escritores de todos los tiempos hasta la actualidad, que ven en él un arte pleno que representa lo que somos en una determinada sociedad en tiempo y espacio.
El teatro también llegó a Perú desde el tiempo de conquista y la colonia con el drama “Ollantay”, con obras de Juan de Espinosa Medrano y Juan del Valle y Caviedes; pero el teatro tuvo más envergadura en el siglo XIX con las figuras de Felipe Pardo y Aliaga, y Manuel Asencio Segura. A éste se le conoce como el Padre del teatro Nacional. Hubo escritores que impulsaron el teatro como Salazar Bondi, Solari Swayne, entre otros y quizás el más reconocido hasta la fecha sea Mario Vagas Llosa, quien tiene un gran afecto por el teatro, incluso más que sus novelas, como lo afirmó él mismo en “El pez en el agua”.

2. EL DISCURSO LITERARIO EN ELTEATRO

El teatro, a diferencia, de la narrativa, se centra especialmente en la historia representada, que va dirigida no a lectores, sino a espectadores que observan la trama de los personajes (actores), que representan la historia e hilvanan los hechos a través de actuaciones que reflejan emociones de tristeza, amargura, heroísmo, maldad o fantasía. El primer elemento que se ve en el teatro es la elipsis, es decir, la supresión del tiempo, porque mientras se dan los diálogos y monólogos hay coincidencias temporales que el espectador vive en ese momento, lo comprueba y no se imagina la historia como cuando lee una novela, ya que la elipsis se da de acto a acto, de escena a escena.

Además, el pasado, presente y futuro se dan a conocer en los diálogos de los personajes. Sin embargo, los enunciados en el teatro son acciones emitidas por los mismos locutores (en vivo y en directo) y su enunciación es un equivalente al cumplimiento que en el desarrollo de la acción serían enunciados preformativos porque todo se da y se descubre en lo movimientos del espacio escénico, organizando la historia alrededor de él.

El caso del autor no se oculta tras de un narradora como en el cuento o la novela, sino detrás de una serie de yoces que emiten los parlamentos a través de una historia preconcebida, porque no debemos olvidar que el autor, como dramaturgo (artista), escribe diálogos de personajes que crea de acuerdo a su interés por dar a conocer en los actores (actos del habla) sus ideas, con funciones específicas en la obra teatral-texto.

También existe una comunicación vertical que se realiza a través de un yo-autor y un tú-espectador. En el caso de las partes (acotaciones) a cargo de los actores o el coro, hay una comunicación oblicua que va del yo-personaje al tú- espectador que contiene reflexiones, comentarios o noticias. Por ende, el público que asiste al teatro tiene conocimiento que todo ello es convencional y sabe que los mensajes los intercambian los actores ante los asistentes que son testigos y jueces que darán su veredicto de cómo fue la historia, si gustó o no, si la trama fue bien hecha o vanal o si realmente expresan, en sus acciones, lo que pretende ser el tema de la obra, ya que el teatro se vive; en cambio la narración se lee e imagina.

3. NOTA FINAL

Desde las páginas del Náufrago-Noticias, reconocemos el Día Mundial del Teatro, que se creó un 27 de marzo de 1961 por el Instituto Internacional del Teatro (IIT).

LA TEORÍA LITERARIA DE EDMUNDO BENDEZÚ

Por: Miguel Gonzales Corrales
ollantayaqp@hotmail.com

Edmundo Bendezú tiene un importante lugar en la literatura peruana como crítico y novelista. Sin embargo, me entusiasmó un libro, en especial, que leí de él: Introducción a la Teoría Literaria (2003), un texto, en suma, interesantísimo, porque aborda temas que son básicos para el análisis, interpretación y función que se debe aplicar en las obras literarias. A lo largo de sus tres partes realiza estudios sobre el Mito, la Poesía, Lingüística, Estilística, Semántica, Mímesis, Poética, Imagen, Metáfora, Símbolo, Estética y termina con el estudio de cinco poetas de diferentes partes del mundo. Para este trabajo académico se valió de una nutrida bibliografía compuesta de grandes estudiosos, que van desde Platón, Aristóteles, Baudelaire, hasta Jakobson, Spitzer, Hegel, Kayser, Mac Leish, Tindall, entre otros. Por ello, este libro no debe dejar de ser leído por los especialistas en Literatura, pues se puede obtener un marco teórico imprescindible para la aplicación en los análisis de los textos literarios y ampliar el conocimiento teórico de la Ciencia Literaria. Esto es importantísimo, sobre todo en nuestra ciudad, donde la exégesis del discurso estético- literario se limita a la mediocre reseña de datos biográficos y anécdotas pusilánimes. Nuestros maestros arequipeños deben apostar por una formación que vaya más allá de la retórica cacógrafa, y referirse, más bien, a la reflexión dialéctica junto a sus discípulos.

El escritor y crítico EDMUNDO BENDEZÚ (Huanta, 1929) estudió literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Universidad de Santiago de Chile, Universidad de Chicago y Universidad Central de Madrid. Ha sido docente en la Universidad de San Marcos, en University Nebraska-Lincoln. Se graduó de doctor en 1967 con una tesis sobre La teoría poética y la poesía de Martín Adán. Ha sido destacado Visiting Professor en Knox College (Illinois), y en las universidades de Bonn, Liverpool y Pennsylvania. Autor de libros de crítica como La poética de Martín Adán (1969, Premio Nacional de Fomento a la Cultura en 1968), Literatura quechua (1980; 2da. ed., 2003, Universidad Ricardo Palma), El delirio de los coribantes (Es­tudios de poética (1981), La otra literatura peruana (1986), Literatura, ideología e historia en la biografía de Francisco Pizarro (1992), La novela peruana. De Olavide a Bryce (1992). Como también sus novelas Tres de octubre: crónica de fugitivos (1976; Segundo Premio en el Concurso de Novela de la Editorial Universo), Niebla en la isla (1978) y Las huellas de Melibea (2003).

Fabulación literaria en “Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú” de Pedro Pizarro

Por Henry Rivas

revistanaufrago@yahoo.es

El presente trabajo tiene como propósito esencial describir los elementos literarios de la crónica “Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú”, escrito por Pedro Pizarro, el último sobreviviente de la estirpe conquistadora. Para ello basaremos nuestro discurso en la diferenciación de los semas o componentes del concepto: Crónica.

También abordaremos los elementos de la narración estético- literaria sobre lo que se denomina “escritura oral”, en aplicación, claro está, a la crónica estudiada. La estructuración de nuestra investigación estará comprendida por tres elementos fundamentales:

1. La diferenciación de la crónica como género descriptivo-histórico y fabulador.
2. Los elementos constitutivos del discurso oral en la crónica de Pedro Pizarro.
3. Alcances connotativos sobre la crónica como elemento descriptivo histórico (consideraciones finales).

1. La diferenciación de la crónica como género descriptivo histórico y fabulador
1.1 La crónica: Verdad o fabulación

Antes de entrar en problemas semánticos habríamos de preguntarnos ¿Qué es la crónica? Es historia (verdad, o aproximación de verdad) o literatura (fabulación, creación). La denominación crónica, como todos los sustantivos, presenta diversas interpretaciones en un espacio diacrónico. Así entendemos que la evolución o adaptación de significados debe entenderse como un proceso común en las historias de las distintas culturas.

Habría que precisar que la crónica no es solo un instrumento histórico, sino que muchas veces en mayor grado sirve como expresión fabuladora literaria. Es cierto que la historicidad o el historicismo comprenden “Un principio del conocimiento de las cosas y de los fenómenos del desarrollo en su formación, en su nexo con las condiciones históricas concretas que lo determinan. (Diccionario Filosófico- M.M: Rosental. Ediciones Pueblos Unidos). En base a esta concepción del historicismo como ciencia de la historia, cómo podríamos complementar la crónica con la historia. La pregunta es ¿Los cronistas estarán en condiciones de sujetar su discurso con las bases del historicismo?, ¿Los cronistas presuponen admitir que las cosas cambian con carácter irreversible? Pensamos que no, en realidad la crónica está más lejos de la historia de lo que se ha tomado antes en cuenta, la crónica es un antecedente de la novela realista en Latinoamérica, que desde le siglo XIX hasta hoy, ha ejercido una intención mimética y crítica de nuestra realidad. Entonces debemos situar las crónicas que se escribieron sobre América más cerca de la literatura que de la historia. Su visión fabuladora, intencionada o no, deviene a la creación de un discurso que utiliza elementos de creación y conjetura para tratar de retratar y explicar lo desconocido, aquel mundo fantástico, y seguramente mágico, que no existía en su historia ni perspectiva filosófica de los que la escribieron (cronistas europeos).

2. Los elementos constitutivos del discurso oral en la crónica de Pedro Pizarro “Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú”

Las crónicas de la conquista poseen innumerables elementos prestados de la oralidad para colegir la idea de verdad. Los autores participan, en muchos casos como el de Pedro Pizarro, de testigos extraordinarios de la épica española. Su participación entonces supondrá un elemento de validez que reclaman por encima de los cronistas filólogos, estudiosos de fuentes o curiosos que no presenciaron el hecho. El valor de la memoria constituirá un aporte supuestamente infalible, pero en realidad bastante débil. Así, la oralidad del relato contado, la que proviene del recuerdo del testigo-héroe, servirá para la elaboración de una memoria que intenta trasladar el discurso oral al escrito. Una fabulación de oralidad. Para ello, se basará en los elementos clásicos de la oralidad, que describiremos a continuación de la anotación argumental.

2.1 Argumento y anotaciones sobre la crónica de Pedro Pizarro

Refiriéndonos a la crónica de Pedro Pizarro, entendemos que el principal hecho es la captura de Atahualpa. Cabe considerar el fenómeno literario que se logra en estas líneas, que a pesar de haber sido escrito por un español sin mucho oficio literario ni culto, pues la formación de Pedro Pizarro fue más bien empírica; aún así por la claridad y la soltura en que está narrado su texto; logra una intimidad y una penetración a ese mundo que contraponía todo lo que ellos consideraban como cultura, desde su reino de España.

El lazo genealógico de Pedro Pizarro, primo del Marqués, le servirá como hito integrador a un clan que se reclama fundador y heroico. Pedro Nuestro cronista llega al Tahuantinsuyo siendo casi niño. Será el último sobreviviente de su estirpe y vecino y alcalde de la ciudad de Arequipa.

El texto fue concluido el año de 1571. Es decir casi cuarenta años después de los sucesos (una versión temporal parecida a la de Garcilaso).

Esta crónica presenta, como casi todas, una secuencia cronológica; comienza en la ciudad de Panamá. Francisco Pizarro se encuentra ansioso a causa de la situación de su proyecto. Culminado los preparativos con Diego de Almagro y Hernando de Luque. Pedro Pizarro hace un recuento del porqué esa unión de socios fracasa, y muestra la actitud protagónica y mezquina de Almagro, quien no acepta que el rey haya dado solo una gobernatura para todos esos reinos, Almagro quería una gobernación par, equitativa, con poderes exactos para Francisco Pizarro y para él.

Francisco Pizarro explica que su nombramiento como gobernador es voluntad del rey y no ambición propia. A esto se suma el que tampoco haya logrado el Obispado para Hernando de Luque. La sociedad entra en crisis. Pero Francisco Pizarro no está decidido a terminar con el proyecto, ha traído a sus hermanos desde España, entre ellos a Hernando Pizarro, el de carácter más fuerte e hijo legítimo (a diferencia de Francisco que era bastardo), para proteger su liderazgo de cualquier traición.

El cronista nos va contando los problemas del Marqués para emprender la conquista, la sociedad con Hernán de Ponce y Hernando de Soto. Cómo esa sociedad rescata el proyecto del derrotismo y pesimismo de Almagro.

La travesía es penosa, llena de enfermedades, de enfrentamientos con los indios y de poco oro para el Rey de España, la soldadesca está desmotivada, y el Marqués apela a su argucias y mentiras (algunas son verdades) para convencer a la gente de que el proyecto es viable; pero ya tiene el descrédito entre su propia gente, todos saben que miente y la operación se torna sumamente difícil. E incluso estando en Tumbes, donde poco a poco van encontrando nuevos territorios, y pequeñas cantidades de oro, el Marqués se entera de la situación política del lugar y sabe la lucha fratricida de los hermanos monarcas: Huáscar y Atahualpa.

Aquí Pedro Pizarro pormenoriza lo temerario que fue enfrentarse a un ejército de casi cuarenta mil hombres para secuestrar al Inca, también el carácter extraordinario del Marqués para sacar con provecho la empresa. Se destaca entonces, la idealización del soldado español, subordinando la acción de los otros indios que participaron en la lucha, la de esos aliados naturales que conocían bien a los incas y que fueron pieza fundamental para la batalla.

El hecho más extraordinario, en esta crónica, está referida al secuestro del Inca. Dentro de esta narración, encontramos la descripción propia de la crónica. La descripción detallada de la riqueza de sus vestidos, el carácter íntimo con el cual describe Pedro Pizarro la fisionomía de Atahualpa. La forma como el último Inca manipulaba los hechos, cómo lloraba y cómo le tenía gran estima a Hernando Pizarro, y su reacción cuando supo que éste había partido con parte del tesoro del rescate para el rey. El cronista revive las lágrimas del Inca, pues cree que éste sabía que estaba solo y suerte estaba echada. Ese tipo de conclusiones sirven para reafirmar la tesis sobre la culpabilidad del asesinato de Atahualpa. Siendo Francisco Pizarro el líder, su responsabilidad es natural. El trabajo de este cronista, perteneciente a su estirpe, contrastará con esta versión, endosando el crimen a la maledicencia y presión de Almagro y su grupo. Para Pedro Pizarro, la escritura de esta crónica le servirá para la desacreditación del enemigo político y la honorabilidad de su familia. Su propósito, como buen soldado español, estará en el restablecimiento del honor para su familia con referencia a un crimen criticado por la memoria pública.

Nos aclara Pedro Pizarro que tanto Hernando de Soto como el Marqués, tenían la idea de no matar al monarca inca, su intención era enviarlo a España para que conociese a los otros nobles y reyes; y que fue la cizaña del indio Felipillo y la presión de Almagro y su gente, el elemento que presionó de sobremanera a Francisco Pizarro para matar al monarca por la pena del garrote y quemarlo después.

Cabe señalar la actitud del Inca de bautizarse para no ser quemado, con la esperanza de resucitar y volver a gobernar.

Pedro Pizarro, analiza los hechos desde el punto de vista del clan de los Pizarro. Justifica la conquista por estar los españoles construyendo un orden en un reino que estaba mal gobernado y tiranizado, que el gobierno de Atahualpa era ilegal, como sus actitudes (incesto, asesinato, etc.)

Es decir, Pedro Pizarro jamás se aparta de su perspectiva crítica desde el punto de vista español, a pesar que siente cierta simpatía por el Inca y por esa cultura nueva descubierta, por la riqueza del reino y la belleza de sus mujeres.

La visión de la religión será para Pedro Pizarro también un descubrimiento, el culto a los muertos le parece sobrenatural, la conversación con los demonios, la riqueza de sus templos. También mitifica el que existan tesoros que no llegaron a Cajamarca para el rescate del Inca.

Pedro Pizarro sabe que la visión que tenía el Inca sobre los españoles era desde el comienzo negativa, pues éste sabe que son ladrones de sus tierras y que son pocos, y que tienen miedo; pero allí también reside el éxito de la conquista, el Inca subestima a sus potenciales enemigos.

Lo curioso es como Atahualpa desde su prisión sigue gobernando el reino y cómo sus generales siguen actuando: Calcuchimac sobre todo. Pedro Pizarro se detiene para describir su muerte; este general posee un carácter déspota y guerrero, a la razón de no temerle a los caballos a la hora de su muerte.

Pero la crónica (ya vista como épica guerrera) tiene como eje central la muerte de Atahualpa, este acontecimiento se convierte así, en la ruptura de un proceso. La captura había sido solamente una primera parte, una parte en la que las decisiones están por tomarse y donde no se pueden profetizar sobre el futuro, los españoles temen en todo momento por su muerte. Saben que la conquista no está del todo ganada y esperan a que los hechos se vayan desarrollando por si solos.

A la muerte de Atahualpa queda tomar el Cusco y actuar con prudencia y arrojo. Allí se inicia otra etapa de la conquista, la de consolidación; ellos, los españoles, de ahora en adelante irán sentando las bases para un supuesto mejor gobierno. Cogobernando con la aristocracia incaica y para sus señores, los reyes de España.

Pedro Pizarro destaca el carácter épico de Hernando Pizarro y Hernando de Soto. Y descalifica la actitud de los almagristas. (Habría que anotar que Pedro Pizarro estuvo cambiando de bando una y otra vez por conservar la vida, entre esas guerras intestinas entre españoles, ese hecho está reflejado en su teñida reputación).


Después de la narración central como punto temático, que es la captura y muerte de Atahualpa, el cronista narra las guerras civiles que acaecieron y casi al final una descripción de algunas frutas, vegetales, de algunos animales de este reino descubierto.



2.2 La escritura oral en la crónica de Pedro Pizarro “Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú”

Debemos entender que el discurso oral tiene un carácter mediático, es decir, su importancia es el momento y da pie al debate para encontrar una verdad. El discurso de Platón, en el Fedro, nos delata la preocupación por el abarcamiento del discurso escrito y la discriminación del discurso oral. Cuando nos referimos a esta última, no queremos imbuirnos en la contracción de lo oral, carácter mediático; y lo escrito, carácter espacial. Sino a que lo que denominamos escritura oral, es un recurso literario que fabula una oralidad en la escritura. Es decir, el receptor del discurso tiene la sensación íntima de la conversación oral. Si nosotros grabamos una conversación y la trasladamos al papel de manera directa, no tendremos mediante la lectura la misma sensación que la de la conversación. Es decir, para lograr un efecto oral en la escritura hay que utilizar algunos recursos que alimenten nuestro objetivo. Esa, creemos es la forma como muchos discursos en las crónicas intentaban lograr sus propósito de ser reconocidos como tesis de verdad. Y ese es también el caso de Pedro Pizarro.

2.2.1 Propiedades de la oralidad en la crónica de Pedro Pizarro: Repetición de palabras, frases, expresiones formulaicas:

En este caso, la repetición de la preposición:”De”. Esta la encontramos en casi todos los títulos de los capítulos para dar una continuidad al texto.

De la Ida de don Francisco… (pág. 7)
De la llegada a Nombre de Dios… (pág10)
De cómo se embarco don Francisco… (pág. 13)
De la salida de Quaque… (pág.17).

2.3 Expresividad aditiva en lugar de subordinativa y analítica
Cuando Pedro Pizarro narra sus crónicas, casi no se detiene en a analizar los hechos sino a contarlo casi orgánicamente y sumando elementos a la narración a veces anecdóticos y parcializados, omitiendo nombres o cambiándolos, figurando él y su raza como los adalides de la conquista y menospreciando a los almagristas de la hazaña.
-Pues partido Almagro, Soto tuvo nueva de cómo yua, y por seguir su yntinción fue doblando xornadas, finxendo con la gente/que llevava que se daua prisa para tomar este pasote Vilcaconga. (Pág 79)
- Pues he contado lo que sucedió dende Xauja a VIlcaconga, diré ahora del oro y plata que en este camino hallamos… (Pág. 80)

2.4 Estilo redundante y copioso

La redundancia no solo está en las preposiciones y frases sino también en el tema. La cuestión del honor es algo clave para entender su época y la crónica soldadesca (muy distinta a la anticrónica a la que se refiere Porras). La narración pierde hilaridad y continuidad al tratar de proporcionar información que deje claro al posición de los Pizarro frente a los Almagro. La posición de los que conquistaron esta tierra y los que llegaron luego como burócratas.
-En este tiempo fue quando don Diego de Almagro dixeron mató a los hermanos de Mango Ynga, como ya tengo dicho, por fauorescerse dél para sus malos fines y propósitos que tenía, y si Juan Pisarro no tuuiera tantos amigos como tuuo, se entendió Almago se aposesionara en el Cuzco… (pág. 119).

Alcances connotativos sobre la crónica como elemento descriptivo histórico (consideraciones finales).

A lo que podemos llegar finalmente, es al carácter altamente literario que nos aporta la crónica de Pedro Pizarro. Si bien es cierto dará mucho trabajo a los historiadores para corregir los errores sustanciales en que cae (véase fechas, nombres, batallas, lugares, denominaciones, etc.) es el móvil y la riqueza para la formación de una nueva cultura y claro está, una nueva literatura.

A esta crónica se añade la fabulación literaria como un acto de memoria, tratando de encontrar en el recuerdo la explicación de lo que realmente sucedió, o quizás de lo que hubiese sucedido. La crónica de Pedro Pizarro nos permite a través de su ingenuidad militar, de la dureza de su estilo, de lo contradictorio de sus palabras, tener en cuenta no una copia de la realidad de ese entonces, sino la de una aproximación de la realidad. Vargas Llosa llama al proceso creativo La verdad de las mentiras, Bryce dice que es un mentiroso que dice siempre la verdad, y en ellos la crítica literaria debe busca, mas que la mimesis de la realidad peruana y su problemática un proceso creativo y fabulador. Ese argumento es totalmente válido para la crónica de Pedro Pizarro, que comienza junto a Garcilaso y a otros, a mostrarnos los primeros pasos de la literatura peruana.